Айвар Салихов: Мы создаем магию театра

Уроженец Уфы Айвар Салихов – заведующий художественно-постановочной частью Исторической сцены Большого театра России. Более 20 лет работает в качестве художника по свету в театрах Москвы, других городов России и за рубежом.

С 2008 года Айвар служит в Большом театре, принимал активное участие в его реконструкции. Адаптировал художественно-световое оформление спектаклей Большого театра для гастролей в США, Канаде, Японии, Австралии.

После нашумевшей в Уфе постановки «Севильского цирюльника» Россини, в которой Айвар принимал участие, мы пообщались с художником. Айвар Салихов рассказал «Башинформу» о нюансах своей профессии, ответил, почему ему интереснее музыкальный театр, вспомнил об уфимском детстве и родителях.

— Ваша должность, на мой взгляд, широкому зрителю не очень понятна, только театровед или насмотренный зритель обращают внимание на все детали спектакля, другие воспринимают постановку в целом. Наверное, поэтому работа художника по свету, извините за каламбур, находится всегда немного в тени режиссера, художников, создающих декорации, костюмы… Как считаете?

— Я бы скорее сказал, что это не должность, а профессия. И в большой степени — ремесло. Действительно, в общем понимании словосочетание «работа художника по свету» звучит довольно абстрактно и расплывчато. Ведь вроде бы что тут выдумывать: включил фонарик — видно, выключил — не видно. Но если говорить о театре, а не о домашнем или офисном освещении, то художник по свету отвечает на вопрос не только о том, что видит зритель на сцене, а о том, как и в какой момент он это видит, и что при этом чувствует. А вот это уже вопросы из области «магии театра», которые открывают широкое поле для совместного творчества художника по свету с режиссером и сценографом спектакля.

Вы правы, художник по свету по большей части находится в тени: в отличие от сценографа и художника по костюмам он не создает новые миры и уникальных персонажей, но при этом способен транслировать зрителю определенное ощущение от них, помогая реализовать режиссёрскую идею. Поэтому работа художника по свету — это в первую очередь всё же о целостности, а не о деталях.

Театр — прежде всего визуальное искусство, зрелище. Поэтому когда работает искусный ремесленник, превосходно владеющий техникой и световым инструментарием, обладающий чувством стиля, понимающий принципы и условности театрального языка, на котором режиссер и сценограф говорят со зрителем, это может привести к появлению выдающегося спектакля. В противном случае — прекрасная сценография и талантливая режиссура могут серьезно пострадать от невыразительного (или, наоборот, чересчур выразительного) освещения.

Если же, к примеру, говорить о концертных шоу или современных хореографических постановках, то зачастую декорационное оформление в них довольно аскетичное, либо попросту отсутствует — и тогда художественный свет становится основным средством выразительности, формирующим сценическое пространство вокруг артистов.

— Вы, помимо Большого театра, работали во многих крупных театрах — МХТ имени А.П. Чехова, Новой опере, Московском театре имени А.С. Пушкина, Театре под руководством Олега Табакова, театре «Современник», Ярославском театре драмы имени Ф. Волкова, Башкирской и Татарской опере и других. А какой вам ближе — драматический или музыкальный? 

— Задачи художника по свету в драматическом и музыкальном театре во многом совпадают, но выраженная специфика, конечно, существует. Я бы сказал, что в драматическом театре художнику по свету проще сориентироваться. Можно в репетиционном зале посмотреть прогон, разложить световые переходы по тексту, выстроить базу для световой партитуры, отталкиваясь от актерских мизансцен и отделив главное от второстепенного, а далее заняться насыщением визуального ряда, проработкой деталей сценографии, уточнением динамики световых переходов. Самое важное — в драматическом театре, как правило, на репетиции отводится значительно репетиционного времени: можно работать как последовательно, слой за слоем, так и импровизировать вместе с режиссером, придумывая решения на ходу.

В музыкальном же театре создаются масштабные полотна, причем создавать их нужно быстро: время репетиций, когда ты можешь увидеть картину в целом, четко ограничено, необходимо одновременно прорабатывать сценографию, следить за режиссурой и композицией массовых мизансцен, при этом не теряя связи с оркестром, ведь темп и ритм световых картин подчинены музыкальной партитуре и тому, как дирижёр и оркестр эту партитуру воспроизводят. Здесь невозможно «поставить на паузу» какой-то момент и поработать с ним, всё нужно продумывать и просчитывать, чтобы органично вплести в непрерывную музыкальную ткань. С одной стороны, это ограничивает импровизацию, с другой — стимулирует к более детальной проработке материала заранее: еще слушая аудиозапись произведения задолго до премьеры, можно придать структуру и взаимосвязь между световыми положениями.

Если бы этот вопрос задали мне лет 15 назад, я бы, не задумываясь, сказал, что выбираю драматический. А вот сейчас скажу, что интереснее всё же в музыкальном — наверное, становлюсь консервативнее. Да и 18 лет в Большом театре дают о себе знать.

— Какие были самые необычные световые решения в вашем творческом багаже? 

— В театральном освещении ценность заключается не в необычных находках и трюках — они могут решить эпизод, но не целый спектакль. Впечатление оставляют световые решения с выдержанной стилистикой, когда художник не мечется между художественными приемами, запутавшись в многообразии технических средств и вариантах их применения, а наоборот — сознательно ограничивает набор средств выразительности и работает нюансами во благо целостности спектакля. Говоря технически, решение — это, например, выдержать весь спектакль в едином монохромном колорите. Или исключительно на встроенном в декорацию освещении. Или сделать огромную массовую сцену при помощи одного-единственного многокиловаттного прожектора. Сильные решения возможны лишь тогда, когда художник по свету, сценограф и режиссер имеют общее видение и общую идею, совместно находят компромиссы для ее реализации. Иначе любой «концептуальный» свет может запросто развалиться на том, что режиссеру плохо видно главного героя, а менять мизансцену ради световой концепции он не готов.

— У всех творцов бывают моменты внутреннего озарения, открытия, когда они находят ключ к постановке. Бывает ли такое у вас?

— В профессиональной терминологии художников по свету есть даже такой термин: key light, буквально — «ключевой свет», поток определенной интенсивности, цвета и направления, который становится главной осью световой картины. Так что да — в идеале художник по свету всегда стремится к нахождению этого ключа: начиная с частностей, к общему решению. Или наоборот.

— Вы уроженец Башкирии. Расскажите, пожалуйста, о своих родителях, о детстве. 

— Да, я родился и вырос в Уфе, учился в гимназии № 39, жил на Кооперативной поляне, на берегу реки Белой. Мой папа Равлен Мидхатович родом из Башкирии, по профессии — математик, программист еще с советских времен, начинал работать в ЦНТИ, а в свободное от работы время своими руками построил наш дом. Мама Валентина Викторовна родом из Пензенской области, тоже математик и экономист по образованию, но в душе художник — прекрасно рисует и лепит, занимается декором интерьера. От родителей мне достался аналитический и творческий ум, трудолюбие, последовательность и уравновешенность. А еще я им благодарен за то, что поддержали меня в период юношеских поисков, позволили самому совершать ошибки и принимать решения, хотя и далеко не всегда были с ними согласны. Сейчас, когда я сам папа, — понимаю, что такое родительское мужество дорогого стоит.

— Почему вы решили стать именно художником по свету? Говорят, что все мы родом из детства. А какие предпосылки были у вас? 

— Да, вряд ли кто-нибудь в детстве задумывается о том, что такая профессия существует. Но рискну предположить, что сам процесс постановки театрального света мог бы заинтересовать многих случайных очевидцев, возможно, даже детей. По крайней мере, меня, когда я уже отучился 2 года в БГУ на химическом факультете, понял, что химия — не моё, перешел в Уфимское училище искусств, решительно настроившись на карьеру музыканта, но затем «по объявлению» пришел подработать в Национальный молодежный театр осветителем, театральный процесс и работа с освещением сцены захватили сразу же и мгновенно перевернули жизненные ориентиры.

— Какие новые тренды в последние годы появились в вашем деле?

— В последние годы активно осваивается компьютерное моделирование, визуализация светового освещения. Если раньше этим занимались единицы, то сейчас молодые ребята повсеместно осваивают эти навыки. И это очень здорово — ведь это дает возможность в спокойной обстановке дома или в студии смоделировать сцену, развесить на ней световые приборы, подключить к компьютеру световой пульт и задолго до выхода на сцену начать работу, внимательно поработать с текстом пьесы, с музыкальным материалом. Понять важное, убрать лишнее. А затем обсудить идеи с режиссером и сценографом не только на словах, но и глядя в монитор на картинку (которая, к слову сказать, с каждым годом становится все более реалистичной). В общем, сплошная польза, экономия нервов и сценического времени.

— Повсеместное развитие и внедрение ИИ как-то повлияло на вашу работу?

— Иногда ИИ помогает быстрее найти ответы на технические вопросы или иную информацию, хотя и часто ошибается. Пока что — не более того.

— Наверное, работая в Большом театре и имея хорошее светотехническое оборудование, интереснее творить, чем в других театрах, где финансовые возможности более ограничены? 

— С одной стороны, да — комплекс стационарного светотехнического оборудования Большого театра не имеет аналогов в мире среди репертуарных театров с точки зрения универсальности и разнообразия световых приборов. Зачастую приобретается и специальное оборудование для премьерных спектаклей. Но с другой стороны, всегда есть жесткое ограничение: время. Даже самое масштабное световое оформление, которое создается для спектакля Большого театра, должно монтироваться на сцене в течение 3-4 часов максимум, иначе оно нежизнеспособно. Крайне регламентировано и сценическое время на творчество при постановке спектакля: о пробах и экспериментах даже речи не идет — времени хватает ровно на то, чтобы поставить уже придуманное и проверенное заранее. Поэтому здесь у художника по свету максимум ответственности и минимум права на ошибку.

— Сейчас вы уже передаете свой опыт молодому поколению, преподаете? 

— Да, это получается с трудом из-за катастрофической нехватки времени, но все же удается. Наверное, благодаря тому, что руководство Высшей школы сценических искусств, где я преподаю, поощряет практический подход к обучению студентов основной специализации. Это позволяет проводить занятия максимально приближенно к ежедневной деятельности Большого театра — студенты приходят ко мне сами. Помимо учебной программы, я стараюсь рассказывать о том, что меня самого в данный момент наиболее занимает, делюсь только что найденными открытиями, приглашаю студентов на выпуски спектаклей. Многие из них уже работают в театрах Москвы в качестве самостоятельных творческих единиц, некоторые руководят осветительскими цехами. Лично мне преподавание тоже помогает посмотреть под другим углом на, казалось бы, давно уже знакомые и очевидные вещи.

— Как часто сотрудничаете с Уфой? Какие у вас впечатления остались от работы с Башоперой?

— В Уфе я делал первые шаги в качестве художника по свету — выпустил несколько спектаклей в Молодежном театре, пару месяцев поработал осветителем в Русском драматическом театре для расширения кругозора, после чего уехал в Москву: поступать в школу-студию МХАТ к Дамиру Исмагилову. В последнее время я намного реже стал работать в качестве художника по свету — сказывается занятость в Большом театре, где уже более 5 лет я руковожу художественно-постановочной частью. Поэтому приглашение поработать в Башкирском театре оперы и балета я принял с радостью и получил большое удовольствие от работы с его коллективом. Несмотря на то, что это далеко не самая оснащенная сцена по части светового оборудования, там работают грамотные специалисты, которые любят свое дело, изучают новые технологии и совершенствуются в профессии. Буду рад дальнейшему сотрудничеству!

— Большое спасибо за беседу, желаю воплощения всех творческих идей!